دانلود پایان نامه ارشد درمورد ادبیات داستانی و ساختارگرایان


Widget not in any sidebars

«با انتشار کالبدشناسی نقد اثر نورتوپ فرای در 1957 نقد اسطورهای از نقد نو پیشی گرفت. این منتقد کانادایی علاوه برآنکه انبوه عظیمی بر کار پیروان پیشین نقد اسطورهای افزود، ادراکها را به سوی ماهیت و رسالت دقیق نقد ادبی گرایش داد. رویکرد او در عین حال کمتر از رویکرد پیشینیان به پیروی انعطافناپذیر از نظرات یونگ میپرداخت. پیروان آمریکایی نقد اسطورهای خواهان آن بودند که از ادعای یونگ دایر بر جادادن ناخوداگاه جمعی در معماری ارثی مغز، سرسری بگذرند؛ اما فرای میگفت که روشنی آشکار شدن انگارههای ازلی در ادبیات، از روشنی آشکار شدن آن در اسطورهشناسی جوامع پیش از پیدایش سواد، کمتر نیست. کمتر پیش میآید که فرای شواهدی از مردمشناسی یا روانکاوی یونگ را به یاری بخواند. علاوه بر اینها، رویکرد او تقریباً به همین اندازه از یک آبشخور نهایی دیگر در بوطیقای ارسطو سرچشمه میگیرد(اما نه از طریق نوارسطویان شیکاگو). او اعلام میکند که در نقد ادبی، اسطوره در نهایت به معنای mythos است، یعنی اصل سازماندهندۀ ساختاری شکل ادبی.»(هارلند1385 : 310-311)
Mythos اصطلاحی است که ارسطو برای کنش و یا طرح انتخاب کرده است.
«به طوری که آنچه در تراژدی غایت شمرده میشود همان افعال و افسانه مضمون است والبته هر امری، عمده غایت آن امر است. از اینها گذشته، تراژدی بدون فعل بوجود نمیپیوندد اما بدون اشتغال بر خصلت و سیرت، تراژدی وجود یافته است]…[گذشته ازین، منشا لذت واقعی تماشاکنندۀ تراژدی نیز، فقط در اجزا افسانه و داستان است که عبارت باشد از آنچه دگرگونی و بازشناخت خوانده میشود.»(ارسطو1382: 123)
در نقد فرای، مفاهیم انگارهای ازلی به مفاهیم انگارهای به مفاهیم گونهها و مفاهیم گونهها به مفاهیم انگارههای ازلی بسیار نزدیکترند.
فرای بر این نکته تاکید داشت که ادبیات قائم به ذات است و نباید آن را با زمینههایی همچون، زمینۀ تاریخی اثر، زندگینامه نویسنده و دورۀ آن ادغام کرد. این ایده، او را به ساختارگرایان نزدیک میکرد؛ و این در حالی بود که همچنان به توجه به انگارههای ازلی که از آرای یونگ اخذ کرده بود پا فشاری میکرد.
«فرای کار پیروان نقد نو در همگنسازی نوعها و گرایش آنان به متمرکز کردن تحلیل بر روی بندهای کوتاه زبان را وارون میکند. اما پافشاری آنان بر خودسالاری ادبیات را ادامه میدهد و حتی بر آن تاکید میورزد. او با پیش کشیدن یک همانند مطلوب اعلام میکند که: ادبیات ناب، مانند ریاضیات ناب، حاوی معنای خویش است. او مانند پیروان نقد نو در نظر گرفتن زمینۀ تاریخی، خواست نویسنده، مفاهیم اخلاقی و ارجاع به جهان واقعی را دست کم میگیرد. اینگونه دلمشغولیها، مقهور مفهوم یونگی انگارههای ازلی شدهاند که هستی جهانی دارند و در درون ریشه دواندهاند-و فرای دستکم از این لحاظ یک یونگی تمام عیار است. به ویژه کار او در رد کردن ارجاع جهان واقعی که به صورت چالش ریشهای با واقعگرایی و ادبیات داستانی واقعگرا درمیآید، دارای اهمیت است.»(هارلند1385: 311)
فرای در رهیافتهای خود به نوعی ردهبندی دست میزند. وی در میان انواع مختلف ادبیات تنها ادبیات داستانی منثور را دارای ارزش واقعگرایانه میداند و در مورد انواع دیگر، ارزشهای دیگری را حاکم میداند.
«علاوه بر اینها، فرای حتی در درون نوع رمان واقعگرا هم بنیان ارزش واقعگرایی را سست میکند. به نظر او میتوان ریخت اساسی رمان را با بازگشت به وضعیتی که در آن جزییات موضعی بیاهمیت میشوند، کشف کرد: اگر رمان واقعگرایی چون رستاخیز تولستوی و یا ژرمینال زولا را از دور نگاه کنیم، میتوانیم طرحهای اسطورهپردازی را که این عنوانها بدانها اشاره دارند، دریابیم. منتقدان رمان-گرا به صورتی شاخص، قصههای خیالپردازانۀ ماجرایی(رمانس) را صرفاً گامهای نخستین در راه رسیدن به واقعگرایی میدانستند؛ در حالی که فرای رمانهای واقعگرا را صرفاً جابهجا کردن و انتقال دادن قصههای خیالپردازانۀ ماجرایی به درون زمینهای از زندگی هر روزی میداند. او با تعریف کردن جابهجایی به منزلۀ سازگار کردن ساختارهای صورتبندی شده یا زمینهای که به دشواری باورپذیر است، به این بحث میرسد که: رمان، جابهجایی واقعگرایانۀ قصۀ خیالپردازانۀ ماجرایی بود و تنها چند اصل ساختاری ویژۀ خود داشت. رمان در نظریۀ فرای، هرگز مجاز به تماس گرفتن اولیه با جهان واقعی خود نیست، و به بازتاب مطابق اصل آن جهان هرگز اجازه داده نمیشود که به صورت معیار مستقل و ایستاده بر پای خود درآید. برعکس، واقعگرایی به عنوان مادۀ تاثیرگذار واقعگرایانه و زنگار جزییات ظاهراً باورپذیر بر روی واقعیت تخیلانگیز اولیۀ انگارۀ ازلی شناخته میشود.»(همان:313)
همان طور که اشاره شد وی از سویی در نقد ادبی به آرای یونگ دلبسته بود و از سوی دیگر ساختار را از مهمترین عناصر ادبیات میدانست. فرای از ترکیب نظریات خود در مورد ادبیات راه جدیدی در نقد ادبی گشود. این موضوع را میتوان اینگونه بیان کرد که فرای در نقد دو محور اصلی قرار میدهد، اول انگارههای ازلی و دوم ساختار اثر. وی برای دستیابی به آنچه مطلوب خود است اثر را بر پایۀ این دو محور به گردش درمیآورد و آن چه حاصل میشود به نوعی منطق درونی استوار است که امکان تمایز یافته و به وسیلۀ آن در درون حوزۀ کلی ادبیات پیدایش مییابد.
«فرای بر این باور است که کل ادبیات از یک داستان کامل و ناتمام به نام تک اسطوره تشکیل شده است. این تک اسطوره را در بهترین حالت میتوان به شکل دایرهای شامل چهار مرحلۀ مجزا ترس
یم کرد که هر مرحله از آن با فصلی از سال و نیز چرخههای خاصی از تجربۀ بشر متناظر است. مرحلۀ رمانس، که در قسمت فوقانی این دایره قرار دارد، داستان تابستان ما است. در این نوع داستان همۀ آرزوهای ما محقق میگردد و میتوانیم به سعادت مطلق دست یابیم. در قسمت تحتانی این دایره، زمستان یا مرحلۀ ضدرمانس واقع شده است. این مرحله متضاد با تابستان است، به نقل داستان بردگی، اسارت و نومیدی و بیم میپردازد. در حد وسط رمانس ضدرمانس در سمت راست دایره، بهار یا مرحلۀ کمدی قرار گرفته است. این مرحله روایتگر داستان اوج گرفتن ما از ضدرمانس و نومیدی به سوی آزادی و سعادت است. بر همین قیاس، در آن سوی دایره مرحلۀ تراژدی یا پاییز واقع شده است که هبوط ما از رمانس و از سعادت و آزادی به بلا را روایت میکند. به اعتقاد فرای تمام داستانها را میتوان در بخشی از این نمودار قرار داد. آنچه فرای در اختیار ما میگذارد، طرحوارهای است از همۀ انواع محتمل داستان. اینگونه چارچوب ساختاری، زمینهای را فراهم میسازد تا بتوانیم داستانها را بر اساس ژانر خاص خودشان، انواع نمادپردازی، مضامین، زوایای دید و سایر عناصر ادبی مشخص کنیم. به علاوه، طرحوارۀ فرای پسزمینه و چارچوب لازم برای شیوۀ خاص او در نقد ادبی را فراهم میکند و به ما امکانی میدهد تا بر اساس رابطۀ داستانها با یکدیگر، وجوه تشابه و افتراق آنها را بررسی کنیم.»(برسلر1389: 181-182)
با توجه به نقل قول بالا نظریات فرای را میتوان در نمودار زیر مشاهده کرد:

رمانس تابستان

کمدی (بهار) تراژدی(پاییز)

ضدرمانس(زمستان)

نمودار فوق نظریات فرای در مورد کل ادبیات به خوبی نمایان میشود. در ادامه به سراغ بخش فوقانی این دایره(رمانس) میرویم. البته پیش از آن لازم است تا کمی در پیدایی و تعریف نظریه میتوسها مکث کنیم.
نظریۀ میتوس
همان طور که پیش از این ذکر شد فرای ادبیات را به عنوان یک کل مینگرد. در این باب وی معتقد است روایت مشتمل بر سیر اصلی از یک ساختار به ساختاری دیگر است. وی این سیر را در سه میدان واسط میان بهشت و دوزخ معرفی میکند، زیرا در نظر وی در دو دنیای بهشتی و دوزخی ساختارهای یگانۀ استعاری ناب وجود دارند و به همین دلیل در آنجا زندگی بیوقفه جاری است اما سیر زندگی وجود ندارد.
«قیاس معصومیت و قیاس تجربه نمودگار انطباق اسطوره با طبیعت است و در هنگام هدف غایی بینش انسانی، شهر و ساختمان ارائه نمیکند بلکه مرحلۀ ساختن و کاشتن را عرضه میکند. صورت بنیادی این سیر هم سیر دوری است، یعنی توالی توفیق و اضمحلال، کوشش و استراحت، زندگی و مرگ، که ضرباهنگ این سیر است.» (فرای 1377: 191)
بر همین اساس وی مقولات هفتگانۀ تصورات انسانی را در سیر دایرهای یا چرخه بدین شکل دستهبندی میکند:
«1- در دنیای ملکوتی، سیر اصلی عبارت است از سیر مرگ و نوزایی یا ناپدید شدن و بازگشت یا تناسخ و رجعت یکی از ایزدان. این فعالیت ملکوتی معمولاً با یک یا چند تا از مراحل دوری طبیعت یگانه یا مرتبط است. چه بسا که ایزد، ایزد-خورشید باشد که شبانه بمیرد و سحرگاه از نو متولد گردد.]…[چون ایزد طبق تعریف کمابیش جاودان است، از ویژگیهای معمولی چنین اسطورههایی این است که ایزد رو به مرگ به همان هیئت پیشین به زندگی بازآید. مرگ و احیای فرد معین و دیگر الگوهای دایرهای طبق قاعده در همین الگوی تکرار همسان مستحیل میگردد. استحاله به فرهنگ شرق-که آیین تناسخ در آنجا مقبولیت عام دارد- نزدیکتر از فرهنگ غرب است.
2-دنیای آتشین اجرام سماوی سه ضرباهنگ دایرهای مهم دارد. آشکارتر از همه سفر روزانۀ ایزد-خورشید در پهنۀ آسمان است که اغلب اوقات در تصورها چنین است که انگار طلایه دار قایق و گردونهای است و عبور اسرارآمیزی از میان دنیای تاریک زیرین، که گاهی آن را شکم هیولای درندهای تصور میکنند، به دنبال میآید و به نقطۀ آغازین میرسد.]…[